Название: Купольная декорация и архитектурная символика сербских церквей
Вид работы: статья
Рубрика: Культура и искусство
Размер файла: 17.83 Kb
Скачать файл: referat.me-185049.docx
Краткое описание работы: Богословская мотивация, инициировавшая этот процесс, была связана как с особым, сложившимся еще в раннехристианском искусстве осмыслением церковного пространства, в котором архитектура и живопись выступали в неразрывном единстве.
Купольная декорация и архитектурная символика сербских церквей
Васильева А. В.
Богословская мотивация, инициировавшая этот процесс, была связана как с особым, сложившимся еще в раннехристианском искусстве осмыслением церковного пространства, в котором архитектура и живопись выступали в неразрывном единстве, так и вообще со спецификой византийского литургического "языка", предполагавшего особую "философию времени"1.
Как известно, большинство сербских храмов, построенных в XII–XIII веках и связанных с династией Неманичей, с архитектурной точки зрения принадлежали к так называемой "рашской школе", которой присуще стилистическое единство и определенная целостность, несмотря на многообразие элементов. Церкви данного типа соединяли в себе традиционную византийскую основу с элементами романских форм. Все они, как правило, имели прямоугольное основание с полукруглой апсидой, а с западной стороны - дополнительные внешние притворы и восходили, таким образом, в своей планировке к однонефной византийской купольной базилике.
Тип купольной базилики в сознании средневековых сербов ассоциировался с самым ранним периодом развития христианства и напоминал о тех символах-"архетипах", которые стояли у истоков вселенской христианской духовности. Важно было и то, что по данному типу базилики в IX в. были построены самые знаменитые святыни Константинополя (например, базилика Влахернской Богородицы, о которой уже упоминалось при рассмотрении алтарной росписи Богородичной церкви в Студенице) - храмы больших митрополий или грандиозные паломнические церкви. Таким образом, избранный архитектурный тип, с одной стороны, представлял Сербию преемницей Византии, а с другой – прекрасно соответствовал статусу "царской" постройки, что было актуально для Сербии XII-XIII вв., когда большинство храмов строились венценосными ктиторами.
Форма базилики, служившей в Римской империи местом больших собраний, судебных или императорских заседаний, стала почти универсальной моделью раннехристианского храма, места собрания ("экклесии") верующих. Апсида, предназначавшаяся в языческие времена для возвышения председательствующего лица, получила здесь эсхатологическое значение, ибо в церкви Царь и Судия есть Сам "Грядущий" или ожидаемый Христос (Откр. XXII, 7). Можно сказать, что уже в древнейших евхаристических чинах приготовление и совершение Трапезы носило эсхатологический характер предвосхищения Второго Пришествия Христова, что выражалось, в частности, в двух торжественных входах, которые предваряли чтение Писания и саму Евхаристию ("Малый" и "Великий" входы) и представляли собой процессии духовенства, направляющиеся от главного входа в храм к апсиде, "в сретение Жениху" (Мф. XXV, 6).
Этот раннехристианский опыт использования пространства, основанный на понятиях "ожидания" и "встречи", по словам прот. И.Мейендорфа, "в Византии, начиная с VI-VII вв. <стал> постепенно заслоняться созерцанием Небесного Царства, неизменность которого воспринимается, так сказать, в вертикальном срезе, что привело к центрической и более статической организации архитектурных форм (типы купольной базилики, а впоследствии и крестово-купольного храма – А.В.)"2, а Второе Пришествие Господне, основанное "на историческом созерцании Его в небе Апостолами"3, стало изображаться в форме "Вознесения Христова", перенесенного в купол храма4.
Нельзя сказать, находилась ли в куполах большинства церквей XIII века композиция "Вознесения", так как в большинстве случаев там не осталось и следа живописи этого времени (Студеница, Морача, Сопочаны, Градац и т.д.). Доподлинно известны только три примера использования этой сцены для оформления купольного пространства: прекрасно сохранившееся изображение в церкви Святых Апостолов в Пече, композиция в Жиче (правда, на поновленном слою начала XIV в.) и роспись церкви Вознесения в Милешева (до 1228 г.), где былое местоположение этой сцены узнается по сохранившимся ногам оживленных апостолов.
Но как церковная архитектура, так и христианское изобразительное искусство не имеют иной цели, кроме обрамления литургического действия. Христианское богослужение, помимо отражения исторической, временной основы христианской веры ("изобразительность") и указания на конечную цель этих исторических событий – ожидаемого Царства Божия ("эсхатология"), утверждает также и тот факт, что грядущее и вечное предвосхищается и уже реально переживается в самом литургическом действии и обрамляющих его архитектурных и художественных формах.
Уже во времена Феодора Мопсуэтийского (IV в.) считалось, что Божественная Литургия имеет две одновременные реальности – земного и проходящего совместно с Ангельским небесного богослужения. В "Поучении тайноводственном" малоазийского епископа читаем известное описание Великого Входа, в котором еще не освященные Честные Дары называются "символа<ми>… Христа, Который <…> выходит и отправляется на страдания <…>, ведомый на страсти невидимым воинством служащих Ему <…>"5.
Тема параллельности Ангельского и человеческого богослужения также отчетливо выступала в словах Херувимской песни, вошедшей в состав литургических песнопений еще в VI в. Херувимская песнь, звучащая в преддверии Великого Входа и евхаристического канона, играла большую смысловую и драматургическую роль в чине Божественной Литургии. С одной стороны, она выражала один из важнейших моментов для сознания и души верующего – момент предстояния и собирания душевных сил перед лицезрением Таинства, чему соответствовали слова: "Всякое ныне житейское отложим попечение…", с другой стороны, она воплощала идею соборного сослужения всех сил и существ – и земных, и небесных, во время которого человек, поющий в храме, вплетает свой голос в общий славословящий хор и тем уподобляется Ангелам.
Однако этой идее, проходящей и через все последующие литургические комментарии, было суждено воплотиться в византийской церковной иконографии не ранее XIV в., когда церковь "<стала> толковаться не только как образ Вселенной, но и как вместилище небесных событий, а Христос славился не только как Царь неба и земли, но и как Священник, Который служит на небе в окружении Ангелов"6.
Купольное изображение Христа-Пантократора, вечного Бога, предвозвещенного пророками, Которому приносят непрестанную евхаристическую хвалу ангелы и люди, было представлено практически во всех сербских церквах XIV в. Не связанный более с единственной идеей о Страшном Втором Пришествии, образ Вседержителя нес мысль о мистическом преображении христианина в более высокое и совершенное существо во Христе и как бы говорил о пришествии совершенно иного характера, совершаемом в глубинах человеческого сердца: "аще кто любит Мя, слово Мое соблюдет: и Отец Мой возлюбит его, и к нему приидема и обитель у него сотворима" (Ин. XIV, 23).
Новая архитектурная стилистическая тенденция времени короля Милутина (+ 1321) - "сербско-византийский стиль"7, пришедшая на смену рашской школе, явилась самой подходящей формой для литургической темы воцерковления мира, осуществляемого Вседержителем.
Постройки сербско-византийского стиля, среди которых самой ранней является церковь Богородицы Левишки в Призрене, продолжали традиции центральнокупольного здания, то есть их основа имела форму равноконечного вписанного креста. Главный купол располагался над пересечением креста, а между его концами находились меньшие и более низкие купола. Геометрические фигуры круга и квадрата, лежавшие в основе храмов крестовокупольного типа, символизировали неразрывное слияние двух миров – "небо на земле".
Ссылаясь на прот. И. Мейендорфа, осмысливавшего произошедший переворот в контексте литургического времени и пространства, "динамическая устремленность <верующих> к Грядущему, которая была столь характерна для <…> древних базилик", сменилась "более личным, "исихастским" благочестием, созвучным малым по размерам и массивным по структуре церквам поздней Византии"8 и Сербии после XIII в.
Список литературы
1. Мейендорф Иоанн, прот. О литургическом восприятии пространства и времени, с. 9.
2. Мейендорф Иоанн, прот. Указ. соч., с. 4.
3. Троицкий Н.И. Влияние космологии на иконографию византийского купольного свода, с. 8.
4. Такой подход к литургическому действу прекрасно выражен неизвестным автором конца V- начала VI в., писавшим под псевдонимом Дионисия Ареопагита: "Превысшее над всем Блаженство, хотя и нисходит по божественной благости в общение со священными причастниками Его, не выходит из неизменного состояния и непременяемости, свойственной существу Его, и осиявает всех богообразных соразмерно с силами каждого, всесовершенно пребывая в Себе Самом и немало не отступая от своего непременяемого тождества. Равным образом и божественное таинство собрания, имея единое, простое и в одном сосредоточенное начало, хотя и разлагается человеколюбно на разнообразные священные обряды и вмещает в себя всякого рода богоначальные образы, от них опять единообразно сводится к своему единому началу и возводит к единству священно приступающих к нему" (Мейендорф Иоанн, прот. Указ. соч., с. 4).
5. Taft Robert The Great Entrance, p. 35; Уайбру Х. Указ. соч., с. 66.
6. Бабић Г., Кораћ B., Ћирковћ С. Студеница, с. 87.
7. Возникновение этого стиля было вызвано изменением политической ориентации Сербского государства на пороге XIV в. Рашская школа отражала антивизантийские настроения королей XI-XII веков и их симпатии к Венгрии и Италии, теперь же происходило многоплановое сближение с Византией: и географическое, включая захват сербами византийских земель, и духовное, выразившееся в установлении родственных связей с династией Палеологов и в признании византийского императора отцом и государем короля Сербии.
8. Мейендорф Иоанн, прот. Указ. соч., с. 4.
Похожие работы
-
Московская культура в XVI веке
Распространение грамотности и просвещения в Москве. Появление печатного дела. Литература, живопись и архитектура.
-
Символика герба муниципального образования Аларский район
Символика герба муниципального образования «Аларский район» Вариант Герб муниципального образования «Аларский район» представляет собой изображение на синем щите, в центре которого изображен золотой круг, в котором заключена белая триада «арбагар» (бур.).
-
Панно для интерьера
Введение Витраж — от французского «vitrage» («vitrum» — «стекло», лат): орнаментальная или сюжетная декоративная композиция из стекла или другого прозрачного материала в окне, двери или в виде самостоятельного панно, а так же это особый вид декоративного искусства, приобретающий огромную выразительность в сочетании с другими видами изобразительных искусств, такими как живопись, архитектура и т.д.
-
Взаимодействие с аудиторией
Была категории угодности/неугодности Богу. В новое время статус различных сфер коммуникации относительно уровнялся, и к традиционным видам красноречия — политическая, судебная, торжественная, богословская, академическая красноречия, в деловой публицистической.
-
Предмет и задачи искусства
Искусство выполняет исследовательскую, просветительскую и публицистическую функции. Искусство - это наука о пластических искусствах (живопись, скульптура, графика, архитектура).
-
Храм Василия Блаженного)
В 1555 году по указу Ивана Грозного взамен деревянных церквей началось строительство большого каменного Покровского собора, который стал одним из самых замечательных произведений русского национального искусства.
-
Монастырь Жупа Никшичская
Один из главных монастырей Черногории. Монахи-новомученики.
-
Монастырь Милешево
Милешево – один из самых известных и древних сербских монастырей, тесно связанных с историей сербского народа.
-
Барокко в Италии
Барокко (предположительно: от португ. perola barroca - жемчужина причудливой формы или от лат. baroco - мнемоническое обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике), главенствующий стиль в европейском искусстве конца 16 - середины 18 вв.
-
Православный храм как носитель искусства
Виды церковного искусства - храмовое зодчество, иконопись, монументальная живопись и их представление о духовном мире в образах и символах. Православный храм как святыня, памятник и хранитель русского искусства. Проблема условности в православном храме.