Название: Античная скульптура

Вид работы: реферат

Рубрика: Культурология

Размер файла: 88.41 Kb

Скачать файл: referat.me-185906.docx

Краткое описание работы: МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПЕЧАТИ Факультет художественно-технического оформления печатной продукции Реферат «Античная скульптура»

Античная скульптура

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПЕЧАТИ

Факультет художественно-технического оформления печатной продукции

Реферат

«Античная скульптура»

кафедра истории и культурологии

Преподаватель: доц. Боброва В. Д.

Студнтка: Михайлова А. П. 1курс, 2 группа

Москва 2002

ВВЕДЕНИЕ

Античной (от латинского слова antiques-древний) назвали итальянские гуманисты эпохи Возрождения греко-римскую культуру, как самую раннюю из известных им. И это название сохранилось за ней и поныне, хотя открыты с тех пор и более древние культуры. Сохранилось как синоним классической древности, то есть того мира, в лоне которого возникла наша европейская цивилизация. Сохранилось как понятие, точно отделяющее греко-римскую культуру от культурных миров Древнего Востока.

Создание обобщенного человеческого облика, возведенного к прекрасной норме- единству его телесной и духовной красоты, - почти единственная тема искусства и главное качество греческой культуры в целом. Это обеспечило греческой культуре редчайшую художественную силу и ключевое значение для мировой культуры в будущем.

Древнегреческая культура оказала огромное влияние на развитие европейской цивилизации. Достижения греческого искусства частично легли в основу эстетических представлений последующих эпох. Без греческой философии, особенно Платона и Аристотеля, невозможно было бы развитие ни средневековой теологии, ни философии нашего времени. До наших дней в своих основных чертах дошла греческая система образования. Древнегреческая мифология и литература уже много столетий вдохновляет поэтов, писателей, художников, композиторов. Трудно переоценить влияние античной скульптуры на скульпторов последующих эпох.

Значение древнегреческой культуры столь велико, что недаром мы называем времена ее расцвета «золотым веком» человечества. И теперь, спустя тысячелетия мы восхищаемся идеальными пропорциями архитектуры, непревзойденными творениями скульпторов, поэтов, историков, ученых. Эта культура- самая человечная, она и до сего времени дарит людям мудрость, красоту и мужество.

Периоды, на которые принято делить историю и искусство античного мира.

Древний период - эгейская культура: III тысячелетие-XI в. до н. э.

Гомеровский и раннеархаический периоды : XI-VIII вв. до н. э.

Архаический период : VII-VI вв. до н. э.

Классический период : с V в. до последней трети IV в. до н. э.

Эллинистический период : последняя треть IV-I в. до н. э.

Период развития племен Италии; этрусская культура : VIII-II вв. до н. э.

Царский период Древнего Рима : VIII-VI вв. до н. э.

Республиканский период Древнего Рима : V-I вв. до н. э.

Императорский период древнего Рима : I-V вв. н. э.

В своей работе мне хотелось бы рассмотреть греческую скульптуру периодов архаики, классики и поздней классики, скульптуру эллинистического периода, а также римскую скульптуру.

АРХАИКА

Греческое искусство развивалось под влиянием трех очень различных культурных потоков:

эгейского, по видимому еще сохранявшему жизненную силу в Малой Азии и чье легкое дыхание отвечало душевным потребностям древнего эллина во все периоды его развития;

дорийского, завоевательного (порожденного волной северного дорийского нашествия), склонного ввести строгие коррективы в традиции стиля, возникшего на Крите, умерить вольную фантазию и безудержный динамизм критского декоративного узора (уже сильно упрощенного в Микенах) простейшей геометрической схематизацией, упрямой, жесткой и властной;

восточного, донесшего юную Элладу, как уже перед этим на Крит, образцы художественного творчества Египта и Месопотамии, законченную конкретность пластических и живописных форм, свое замечательное изобразительное мастерство.

Художественное творчество Эллады впервые в истории мира утвердило реализм как абсолютную норму искусства. Но не реализм в точном копировании природы, а в завершении того, что не смогла свершить природа. Итак, следуя предначертаниям природы, искусству надлежало стремиться к тому совершенству, на которое она лишь намекнула, но которого сама не достигла.

В конце VII-начале VI в. до н. э. В греческом искусстве происходит знаменитый сдвиг. В вазовой росписи человеку начинают уделять основное внимание, и его образ приобретает все более реальные черты. Бессюжетный орнамент теряет свое былое значение. Одновременно- и это событие огромного значения- появляется монументальна скульптура, главная тема которой- опять-таки человек.

С этого момента греческое изобразительное искусство твердо вступает на путь гуманизма, где ему суждено было завоевать немеркнущую славу.

На этом пути искусство впервые обретает особое, лишь ему присущее назначение. Цель его- не воспроизводить фигуру умершего, дабы обеспечить спасительный приют для его «Ка», не утверждать незыблемость установленной власти в памятниках, возвеличивающих эту власть, не воздействовать магически на силы природы, воплощаемые художником в конкретных образах. Цель искусства- создание красоты, которая равнозначна добру, равнозначна духовному и физическому совершенству человека. И если говорить о воспитательном значении искусства, то оно возрастает при этом неизмеримо. Ибо творимая искусством идеальная красота рождает в человеке стремление к самосовершенствованию.

Процитируем Лессинга: «Там, где благодаря красивым людям появились красивые статуи, эти, последние, в свою очередь, производили впечатление на первых, и государство было обязано красивым статуям красивыми людьми».

Первые из дошедших до нас греческих скульптур еще явно отражают влияние Египта. Фронтальность и вначале робкое преодоление скованности движений- выставленной вперед левой ногой или рукой, приложенной к груди. Эти каменные изваяния, чаще всего из мрамора, которым так богата Эллада, обладают неизъяснимой прелестью. В них сквозит юное дыхание, вдохновленный порыв художника, трогательная его вера, что упорным и кропотливым усилием, постоянным совершенствованием своего мастерства можно полностью овладеть материалом, предоставляемым ему природой.

На мраморном колоссе (начала VI в. до н. э.), в четыре раза превышающем человеческий рост, читаем горделивую надпись: «Меня всего, статую и постамент, извлекли из одного блока».

Кого же изображают античные статуи?

Это обнаженные юноши (куросы), атлеты, победители в состязаниях. Это коры- юные женщины в хитонах и плащах.

Знаменательная черта: еще на заре греческого искусства скульптурные изображения богов отличаются, да и то не всегда, от изображений человека только эмблемами. Так что в той же статуе юноши мы подчас склонны признать то просто атлета, то самого Феба-Аполлона, бога света и искусств.

…Итак, ранние архаические статуи еще отражают каноны, выработанные в Египте или в Месопотамии.

Фронтален и невозмутим высокий курос, или Аполлон, изваянный около 600 г. до н. э. (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Лик его обрамлен длинными волосами, хитро сплетенными «в клетку», наподобие жесткого парика, и , кажется нам, он вытянулся перед нами напоказ, щеголяя чрезмерной шириной угловатых плеч, прямолинейной неподвижностью рук и гладкой узостью бедер.

Статуя Геры с острова Самос, исполненная, вероятно, в самом начале второй четверти VI в. до н. э. (Париж, Лувр). В этом мраморе нас пленяет величавость фигуры, изваянной снизу до пояса в виде круглого столба. Застывшая, спокойная величавость. Жизнь едва угадывается под строго параллельными складками хитона, под декоративно скомпонованными складками плаща.

И вот что еще выделяет искусство Эллады на открытом им пути: поразительная быстрота совершенствования методов изображения вместе с коренным изменением самого стиля искусства. Но не так, как в Вавилонии, и уж совсем не так, как в Египте, где стиль изменялся медленно в течение тысячелетий.

Середина VI в. до н. э. Всего лишь несколько десятилетий отделяет «Аполлона Тенейского» (Мюнхен, Глиптотека) от ранее упомянутых статуй. Но сколь живее и изящнее фигура этого юноши, уже озаренного красотой! Он еще не двинулся с места, но весь уже приготовился к движению. Контур бедер и плеч мягче, размереннее, а улыбка его, пожалуй, самая сияющая, простодушно ликующая в архаике.

Знаменитый «Мосхофор» что значит тельценосец (Афины, Национальный археологический музей). Это молодой эллин, приносящий тельца на алтарь божества. Руки, прижимающие к груди ноги животного, покоящегося у него на плечах, крестообразное сочетание этих рук и этих ног, кроткая морда обреченного на заклание тельца, задумчивый, исполненный непередаваемой словами значительности взгляд жертвователя- все это создает очень гармоническое, внутренне неразрывное целое, восхищающее нас своей законченной стройностью, в мраморе прозвучавшей музыкальностью.

«Голова Рампен» (Париж, Лувр), названная так по имени ее первого владельца (в Афинском музее хранится найденный отдельно безголовый мраморный бюст, к которому как будто подходит луврская голова). Это образ победителя в состязании, о чем свидетельствует венок. Улыбка чуть натянутая, но игривая. Очень тщательно и изящно проработанная прическа. Но главное в этом образе - легкий поворот головы: это уже нарушение фронтальности, раскрепощение в движении, робкое предвестие подлинной свободы.

Великолепен «Странгфордский» курос конца VI в. до н. э. (Лондон, Британский музей). Улыбка его кажется торжествующей. Но не потому ли, что тело его так стройно и почти уже вольно выступает перед нами во всей своей мужественной, осознанной красоте?

С корами нам повезло больше, чем с куросами. В 1886 г. четырнадцать мраморных кор были извлечены из земли археологами. Зарытые афинянами при разорении их города персидским войском в 480 г. до н. э., коры частично сохранили свою окраску (пеструю и отнюдь не натуралистическую).

В своей совокупности эти статуи дают нам наглядное представление о греческой скульптуре второй половины VI в. до н. э. (Афины, Музей Акрополя).

То загадочно и проникновенно, то простодушно и даже наивно, то явно кокетливо улыбаются коры. Их фигуры стройны и величавы, богаты их вычурные прически. Мы видели, что современные им статуи куросов постепенно освобождаются от былой скованности: обнаженное тело стало живее и гармоничнее. Прогресс не менее значительный наблюдается и в женских изваяниях: складки одеяний располагаются все более искусно, чтобы передать движение фигуры, трепет жизни задрапированного тела.

Упорное совершенствование в реализме – вот, что, пожалуй, наиболее характерно для развития всего греческого искусства той поры. Его глубокое духовное единство преодолевало стилистические особенности, свойственные различным областям Греции.

Белизна мрамора кажется нам неотделимой от самого идеала красоты, воплощенного греческой каменной скульптурой. Тепло человеческого тела светится нам сквозь эту белизну, чудесно выявляющую всю мягкость моделировки и, по укоренившемуся в нас представлению, идеально гармонирующую с благородной внутренней сдержанностью, классической ясностью образа человеческой красоты, созданного ваятелем.

Да эта белизна пленительна, но она порождена временем, восстановившим природный цвет мрамора. Время видоизменило облик греческих статуй, но не изуродовало их. Ибо красота этих статуй как бы выливается из самой их души. Время лишь осветило по-новому эту красоту, что-то в ней убавив, а что-то непроизвольно и подчеркнув. Но по сравнению с теми творениями искусства, которыми восхищался древний эллин, дошедшими до нас античные рельефы и статуи в чем-то очень существенном все же обделены временем, и потому само наше представление о греческой скульптуре неполно.

Как и сама природа Эллады, греческое искусство было ярким и многокрасочным. Светлое и радостное, оно празднично сияло на солнце в разнообразии своих цветовых сочетаний, перекликающихся с золотом солнца, пурпуром заката, синевой теплого моря и зеленью окрестных холмов.

Архитектурные детали и скульптурные украшения храмов были ярко раскрашены, что придавало всему зданию нарядно-праздничный вид. Богатая раскраска усиливала реализм и выразительность изображений- хотя, как мы знаем, цвета подбирались не в точном соответствии с действительностью, - манила и веселила взор, делала образ еще более ясным, понятным и близким. И вот эту окраску утратила полностью чуть ли не вся дошедшая до нас античная скульптура.

Греческое искусство конца VI и начала V в. до н. э. остается, по существу, архаическим. Даже величественный дорический храм Посейдона в Пестуме, со своей хорошо сохранившейся колоннадой, построенный из из­вестняка уже во второй четверти V в., не являет полного раскре­пощения архитектурных форм. Массивность и приземистость, характерные для архаической архитектуры, определяют его общий облик.

То же относится и к скульп­туре храма Афины на острове Эгина, построенного после 490 г. до н. э. Знаменитые его фронто­ны были украшены мраморны­ми изваяниями, часть которых дошла до нас (Мюнхен, Глипто­тека).

В более ранних фронтонах вая­тели располагали фигуры по тре­угольнику, соответственно из­меняя их масштаб. Фигуры эгинских фронтонов одномасштабны (выше других только сама Афина), что уже знаменует значительный прогресс: те, кто ближе к центру, стоят во весь рост, боковые изображены коле­нопреклоненными и лежащими. Сюжеты этих стройных компо­зиций заимствованы из «Илиа­ды». Отдельные фигуры пре­красны, например, раненый воин и лучник, натягивающий тети­ву. В раскрепощении движений достигнут несомненный успех. Но чувствуется, что этот успех дался с трудом, что это еще толь­ко проба. На лицах сражающих­ся еще странно блуждает архаи­ческая улыбка. Вся композиция еще недостаточно слитна, слиш­ком подчеркнуто симметрична, не воодушевлена единым воль­ным дыханием.

ВЕЛИКИЙ РАСЦВЕТ

Увы, мы не можем похва­литься достаточным знанием греческого искусства этой и по­следующей, самой блистатель­ной его поры. Ведь почти вся греческая скульптура V в. до н. э. погибла. Так что по позднейшим римским мраморным копиям с утраченных, главным образом бронзовых, оригиналов часто вынуждены мы судить о творче­стве великих гениев, равных ко­торым трудно найти во всей ис­тории искусства.

Мы знаем, например, что Пи­фагор Регийский (480—450 гг. до н. э.) был знаменитейшим скульптором. Раскрепощенно­стью своих фигур, включающих как бы два движения (исходное и то, в котором часть фигуры ока­жется через мгновение), он мощ­но содействовал развитию реали­стического искусства ваяния.

Современники восхищались его находками, жизненностью и правдивостью его образов. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его работ (как, например, «Мальчик, вы­нимающий занозу». Рим, Па­лаццо консерваторов) недоста­точны для полной оценки твор­чества этого смелого новатора.

Ныне всемирно известный «Возничий» — редкий образец бронзовой скульптуры, случай­но уцелевший фрагмент группо­вой композиции, исполненной около 450 г. до н.э. Стройный юноша, подобный колонне, при­нявшей человеческий облик (строго вертикальные складки его одеяния еще усиливают это сходство). Прямолинейность фи­гуры несколько архаична, но об­щее ее покойное благородство уже выражает классический идеал. Это победитель в состяза­нии. Он уверенно ведет колесни­цу, и такова сила искусства, что мы угадываем восторженные клики толпы, которые веселят его душу. Но, исполненный от­ваги и мужества, он сдержан в своем торжестве — прекрасные его черты невозмутимы. Скром­ный, хотя и сознающий свою по­беду юноша, озаренный славой. Этот образ — один из самых пле­нительных в мировом искусстве. Но мы даже не знаем имени его создателя.

...В 70-е годы XIX века не­мецкие археологи предприняли раскопки Олимпии в Пелопонне­се. Там в древности происходили общегреческие спортивные со­стязания, знаменитые олимпий­ские игры, по которым греки ве­ли летосчисление. Византий­ские императоры запретили игры и разрушили Олимпию со всеми ее храмами, алтарями, портиками и стадионами.

Раскопки были грандиозны: шесть лет подряд сотни рабочих вскрывали огромную площадь, покрытую многовековыми нано­сами. Результаты превзошли все ожидания: сто тридцать мрамор­ных статуй и барельефов, тринад­цать тысяч бронзовых предме­тов, шесть тысяч монет/до тыся­чи надписей, тысячи глиняных изделий были извлечены из зем­ли. Отрадно, что почти все па­мятники были оставлены на ме­сте и, хотя и полуразрушенные, ныне красуются под привычным для них небом, на той же земле, где они были созданы.

Метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, несомненно, самые значительные из дошед­ших до нас изваяний второй чет­верти V в. до н. э. Чтобы понять огромный сдвиг, произошедший в искусстве за это короткое вре­мя — всего около тридцати лет, достаточно сравнить, например, западный фронтон олимпийско­го храма и вполне схожие с ним по общей композиционной схеме уже рассмотренные нами эгинские фронтоны. И тут, и там — высокая центральная фигура, по бокам которой равномерно рас­положены небольшие группы бойцов.

Сюжет олимпийского фронто­на: битва лапифов с кентаврами. Согласно греческой мифологии, кентавры (полулюди-полулошади) пытались похитить жен гор­ных жителей лапифов, но те уберегли жен и в жестоком бою уничтожили кентавров. Сюжет этот не раз уже был использован греческими художниками (в част­ности, в вазописи) как олицетво­рение торжества культуры (представленного лапифами) над варварством, над все той же тем­ной силой Зверя в образе нако­нец поверженного брыкающего­ся кентавра. После победы над персами эта мифологическая схватка обретала на олимпий­ском фронтоне особое звучание.

Как бы ни были искалечены мраморные скульптуры фронто­на, это звучание полностью до­ходит до нас — и оно грандиозно! Потому что в отличие от эгинских фронтонов, где фигуры не спаяны между собой органиче­ски, здесь все проникнуто еди­ным ритмом, единым дыханием. Вместе с архаической стилисти­кой совершенно исчезла архаи­ческая улыбка. Аполлон царит над жаркой схваткой, верша ее исход. Только он, бог света, спо­коен среди бури, бушующей ря­дом, где каждый жест, каждое лицо, каждый порыв дополняют друг друга, составляя единое, неразрывное целое, прекрасное в своей стройности и исполненное динамизма.

Так же внутренне уравнове­шены величественные фигуры восточного фронтона и метоп олимпийского храма Зевса. Мы не знаем в точности имени ваяте­лей (их было, по-видимому, не­сколько), создавших эти скульп­туры, в которых дух свободы празднует свое торжество над ар­хаикой.

Классический идеал победно утверждается в скульптуре. Бронза становится излюблен­ным материалом ваятеля, ибо металл покорнее камня и в нем легче придавать фигуре любое положение, даже самое смелое, мгновенное, подчас даже «выду­манное». И это отнюдь не нару­шает реализма. Ведь, как мы знаем, принцип греческого клас­сического искусства — это вос­произведение природы, творче­ски исправленное и дополненное художником, выявляющим в ней несколько более того, что видит глаз. Ведь не грешил про­тив реализма Пифагор Регийский, запечатлевая в едином об­разе два разных движения!..

Великий скульптор Мирон, работавший в середине V в. до н.э. в Афинах, создал статую, ока­завшую огромное влияние на развитие изобразительного ис­кусства. Это его бронзовый «Ди­скобол», известный нам по не­скольким мраморным римским копиям, настолько поврежден­ным, что лишь их совокупность

позволила как-то воссоздать ут­раченный образ.

Дискобол (иначе, метатель диска) запечатлен в то мгнове­ние, когда, откинув назад руку с тяжелым диском, он уже готов метнуть его вдаль. Это кульми­национный момент, он зримо предвещает следующий, когда диск взметнется в воздухе, а фи­гура атлета выпрямится в рывке: мгновенный промежуток между двумя мощными движениями, как бы связывающий настоящее с прошедшим и будущим. Мус­кулы дискобола предельно на­пряжены, тело изогнуто, а меж­ду тем юное лицо его совершенно спокойно. Замечательное твор­ческое дерзание! Напряженное выражение лица было бы, веро­ятно, правдоподобнее, но благо­родство образа — в этом контра­сте физического порыва и ду­шевного покоя.

«Как глубина морская остает­ся всегда спокойной, сколько бы ни бушевало море на поверхно­сти, точно так же образы, соз­данные греками, обнаруживают среди всех волнений страсти ве­ликую и твердую душу». Так пи­сал два века назад знаменитый немецкий историк искусства Винкельман, подлинный основа­тель научного исследования ху­дожественного наследия антич­ного мира. И это не противоречит тому, что мы говорили о ра­неных героях Гомера, оглашав­ших воздух своими стенаниями. Вспомним суждения Лессинга о границах изобразительного ис­кусства в поэзии, его слова о том, что «греческий художник не изображал ничего, кроме красо­ты». Так и было, конечно, в эпо­ху великого расцвета.

А ведь то, что красиво в опи­сании, может показаться некра­сивым в изображении (старцы, разглядывающие Елену!). И по­тому, замечает он еще, грече­ский художник сводил гнев к строгости: у поэта разгневанный Зевс мечет молнии, у художни­ка — он только строг.

Напряжение исказило бы черты дискобола, нарушило бы светлую красоту идеального об­раза уверенного в своей силе ат­лета, мужественного и физиче­ски совершенного гражданина своего полиса, каким его пред­ставил Мирон в своей статуе.

В искусстве Мирона скульп­тура овладела движением, как бы сложно оно ни было.

Искусство другого великого ваятеля — Поликлета — устана­вливает равновесие человече­ской фигуры в покое или мед­ленном шаге с упором на одну ногу и соответственно приподня­той рукой. Образцом такой фи­гуры служит его знаменитый

«Дорифор» — юноша-копьено­сец (мраморная римская копия с бронзового оригинала. Неаполь, Национальный музей). В этом образе — гармоническое сочета­ние идеальной физической кра­соты и одухотворенности: юный атлет, тоже, конечно, олицетво­ряющий прекрасного и доблест­ного гражданина, кажется нам углубленным в свои мысли — и вся фигура его исполнена чисто эллинского классического бла­городства.

Это не только статуя, а канон в точном смысле слова.

Поликлет задался целью точ­но определить пропорции чело­веческой фигуры, согласные с его представлением об идеаль­ной красоте. Вот некоторые ре­зультаты его вычислений: голова— 1 /7 всего роста, лицо и кисть руки — 1/10, ступня — 1/6.Однако уже современникам его фигуры казались «квадратны­ми», слишком массивными. То же впечатление, несмотря на всю свою красоту, производит и на нас его «Дорифор».

Свои мысли и выводы Поликлет изложил в теоретическом трактате (до нас не дошедшем), которому он дал название «Ка­нон»; так же называли в древно­сти и самого «Дорифора», изва­янного в точном соответствии с трактатом.

Поликлет создал сравнитель­но мало скульптур, весь погло­щенный своими теоретическими трудами. А пока он изучал «пра­вила», определяющие красоту человека, младший его совре­менник, Гиппократ, величай­ший медик античности, посвя­щал всю жизнь изучению физи­ческой природы человека.

Полностью выявить все воз­можности человека — такова была цель искусства, поэзии, философии и науки этой вели­кой эпохи. Никогда еще в исто­рии человеческого рода так глу­боко не входило в душу созна­ние, что человек — венец природы. Мы уже знаем, что со­временник Поликлета и Гиппо­крата, великий Софокл, торже­ственно провозгласил эту истину в своей трагедии «Антигона».

Человек венчает природу — вот что утверждают памятники греческого искусства эпохи рас­цвета, изображая человека во всей его доблести и красоте.

Вольтер назвал эпоху вели­чайшего культурного расцвета Афин «веком Перикла». Поня­тие «век» тут надо понимать не буквально, ибо речь идет всего лишь о нескольких десятилети­ях. Но по своему значению этот краткий в масштабе истории пе­риод заслуживает такого опреде­ления.

Высшая слава Афин, лучезар­ное сияние этого города в миро­вой культуре неразрывно связа­ны с именем Перикла. Он забо­тился об украшении Афин, покровительствовал всем искус­ствам, привлекал в Афины луч­ших художников, был другом и покровителем Фидия, гений ко­торого знаменует, вероятно, са­мую высокую ступень во всем художественном наследии ан­тичного мира.

Прежде всего, Перикл решил восстановить Афинский Акро­поль, разрушенный персами, вернее, на развалинах старого Акрополя, еще архаичного, соз­дать новый, выражающий худо­жественный идеал полностью раскрепощенного эллинизма.

Акрополь был в Элладе тем же, что Кремль в Древней Руси: город­ской твердыней, которая заклю­чала в своих стенах храмы и дру­гие общественные учреждения и служила убежищем для окрестно­го населения во время войны.

Знаменитый Акрополь — это Афинский Акрополь с его хра­мами Парфеноном и Эрехтейоном и зданиями Пропилеи, вели­чайшими памятниками грече­ского зодчества. Даже в своем полуразрушенном виде они и по сей день производят неизглади­мое впечатление.

Вот как описывает это впечат­ление известный отечественный архитектор А.К. Буров: «Я поднялся по зигзагам под­хода... прошел через портик — и остановился. Прямо и несколько вправо, на вздымающейся буг­ром голубой, мраморной, покры­той трещинами скале — площад­ке Акрополя, как из вскипаю­щих волн, вырастал и плыл на меня Парфенон. Я не помню, сколько времени я простоял неподвижно... Парфенон, оставаясь неизменным, непрерывно изменялся... Я по­дошел ближе, я обошел его и во­шел внутрь. Я пробыл около не­го, в нем и с ним целый день. Солнце садилось в море. Тени легли совершенно горизонталь­но, параллельно швам кладки мраморных стен Эрехтейона.

Под портиком Парфенона сгу­стились зеленые тени. Послед­ний раз скользнул красноватый блеск и погас. Парфенон умер. Вместе с Фебом. До следующего дня».

Мы знаем, кто разгромил ста­рый Акрополь. Знаем, кто взор­вал и кто разорил новый, воз­двигнутый по воле Перикла.

Страшно сказать, эти новые варварские деяния, усугубив­шие разрушительную работу времени, были совершены вовсе не в глубокой древности и даже не из религиозного фанатизма, как, например, изуверский раз­гром Олимпии.

В1687 г. во время войны меж­ду Венецией и Турцией, влады­чествовавшей тогда над Грецией, венецианское ядро, залетевшее на Акрополь, взорвало порохо­вой погреб, устроенный турками в... Парфеноне. Взрыв произвел страшные разрушения.

Хорошо еще, что за тринад­цать лет до этой беды некий ху­дожник, сопровождавший французского посла, посетившего Афины, успел зарисовать цент­ральную часть западного фрон­тона Парфенона.

Венецианский снаряд попал именно в Парфенон, возможно, случайно. Зато вполне плано­мерное нападение на Афинский Акрополь было организовано в самом начале XIX века.

Эту операцию осуществил «просвещеннейший» ценитель искусства лорд Эльджин, гене­рал и дипломат, занимавший пост английского посланника в Константинополе. Он подкупал турецкие власти и, пользуясь их попустительством на греческой земле, не останавливался перед порчей или даже разрушением знаменитых памятников зодчест­ва, лишь бы завладеть особенно ценными скульптурными укра­шениями. Непоправимый урон причинил он Акрополю: снял с Парфенона почти все уцелев­шие фронтонные изваяния и выломал из его стен часть зна­менитого фриза. Фронтон при этом обрушился и разбился. Бо­ясь народного возмущения, лорд Эльджин вывез ночью всю свою добычу в Англию. Многие англичане (в частности, Байрон в своей знаменитой поэме «Чайльд Гарольд») сурово осу­дили его за варварское обраще­ние с великими памятниками искусства и за неблаговидные методы приобретения художест­венных ценностей. Тем не менее английское правительство при­обрело уникальную коллекцию своего дипломатического пред­ставителя — и скульптуры Пар­фенона ныне являются главной гордостью Британского музея в Лондоне.

Обобрав величайший памят­ник искусства, лорд Эльджин обогатил искусствоведческий лексикон новым термином: по­добный вандализм иногда име­нуют «эльджинизмом».

Что же так потрясает нас в грандиозной панораме мрамор­ных колоннад с обломанными фризами и фронтонами, возвы­шающихся над морем и над низ­кими домами Афин, в изувечен­ных изваяниях, что все еще кра­суются на обр�